R. M. RILKE: Od anskioznega senzibilneža do vrhunskega simbolista.

PanterKletka
Brina Jamnik: Panter

Za Rilkeja in njegov duhovni, pa tudi kreativni razvoj je bila ključnega pomena Lou Andreas – Salomé. Pisma, ki sta si jih v izmenjala v 25 letih, dokumentirajo njuno dolgotrajno in globoko prijateljstvo. Prav Salomé je bila tista, na katero je Rilke naslovil globoko razkrivajoča priznanja glede svojega kompleksnega notranjega doživljanja. Saloméjin analitični pristop, občutek za najglobljo empatijo in hkrati objektivna odkritost so mu pomagali, da ni podlegel konfuzni in samodestruktivni anksioznosti, ki je po svoje izvore segala vse v otroška leta. Morda tudi zato toliko refleksivnih pesmi. Razumevajoča Salomé, ki jo je videl kot utelešenje višjega načina bivanja, mu je razložila njegovo anksioznost in fobije, ki so zavirale njegovo kreativnost. Njene empatične afirmacije so ga spodbujale v njegovih bojih, da se je lahko prebil v nove estetske začetke. Tukaj mislim predvsem na njegovega notranjega sovražnika, ki sta ga s Salomé imenovala Drugi – in je, kot navaja Prose, nepoznana, trmasto kljubovalna stran njegove osebnosti, vsebujoča tudi pogoste fizične tegobe in dovzetnost za psihosomatske bolezni.

Kajetan Kovič je v spremni besedi k liriki Rilkeja zapisal: »Kljub obojestranski erotični senzibilnosti njuna zveza ni zgolj telesna, ampak poudarjeno duhovna ter vsebuje tudi elemente materinskega in pedagoškega erosa, kar pesniku omogoča, da svojo prijateljico doživlja kot ljubimec, mislec, sin in učenec hkrati.« (Rainer Maria Rilke, 1988: 172) Vloga matere ji je bila verjetno dodeljena zaradi Rilkejevega zgodnjega odmika od biološke matere. Slednja je izhajala iz premožne praške družine. Njena zagledanost v aristokratski način življenja je pustila v Rilkeju trajne sledove. Njun odnos je bil močno obremenjen, mati namreč ni mogla preboleti zgodnje smrti hčerke, ki je umrla teden po rojstvu. Rilkeja je privezala nase in ga silila v vlogo njegove umrle sestre. Do njegovega šestega leta ga je vzgajala kot deklico; na zgodnjih fotografijah ga lahko vidimo z dolgimi lasmi, oblečenega v oblekico. Pesnik se je od matere oddaljil in njuno nesoglasje je trajalo skoraj do konca njegovega življenja. V sinovi literarni uspešnosti je našla nadomestilo za svoje neuresničene mladostne družbene ambicije.

Rilke se je rodil kot René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke 4. decembra 1875 v Pragi, ki je takrat spadala pod Avstro-Ogrsko. Njegov oče je bil zelo nezadovoljen človek, ki je po neuspešni vojaški karieri postal železniški uradnik. Oče je za sina želel, da postane oficir, vendar je bil pesnik kmalu odpuščen zaradi šibkega zdravja. Vse življenje si je prizadeval zatreti spomin na neznosna leta vojaške vzgoje. Tudi poskus s trgovsko šolo ni uspel. Ob vrnitvi v Prago se je zanj zavzel uspešni stric (odvetnik, deželni poslanec), misleč, da mu bo zapustil odvetniško pisarno. Leta 1895 je Rilke uspešno opravil maturo in se vpisal na Praško univerzo. Tam je sprva študiral filozofijo, nemško književnost in umetnostno zgodovino, kasneje pa je presedlal na pravo. Istega leta jeseni je odpotoval v München in takrat je bilo tudi konec njegovega formalnega šolanja. Odtlej se je posvečal samo in zgolj literarnemu ustvarjanju.

Rilke in Lou Andreas – Salomé sta se prvič srečala 12. maja leta 1897 v nekem stanovanju skupnega znanca, romanopisca Jakoba Wassermanna, v Münchnu. Rilke je bil takrat še neuveljavljen, komaj 21-letni študent zgodovine umetnosti, 36-letna Salomé pa že uveljavljena avtorica. Kmalu po njunem prvem srečanju ji je začel anonimno pošiljati kopije svojih vznesenih začetnih pesmi in čustveno prekipevajoča pisma, ki so se ji na začetku zdela nadležna. Njegova vztrajnost pa se je s časom obrestovala in kmalu sta postala ljubimca. V prvih treh mesecih druženja na vasi v Wolfratshausenu v podnožju Alp je na Saloméjino pobudo René svoje ime spremenil v Rainer, ker naj bi nemško zvenelo finejše. Odmev tega dejanja bi lahko slišali v njegovem delu Pesem o življenju in smrti korneta Krištofa Rilkeja: »On ne vprašuje: ‘Tvoj soprog?’ (Salomé je bila takrat že poročena) Ona ne vpraša: ‘Tvoje ime?’ Saj sta se vendar našla, da bosta skupaj nov rod. Nadela si bosta sto in sto novih imen in jih spet snela drug drugemu, /…/« (Rilke, 1960: 42) Tri leta in pol – z le tremi podaljšanimi prekinitvami – sta skoraj vsak dan preživela skupaj. Prose piše, da so jima skozi stresne in napete trenutke, v katerih sta se tu in tam znašla, pomagale skupne študije predvsem ruske literature in kulture, dnevne rutine, uživanje v naravi, kamor sta se zatekala na dolge sprehode, drug drugemu pa sta predstavljala tudi dopolnilo pri čustveni podpori, ki sta ga oba tako zelo potrebovala. Salomé je Rilkeju sicer vračala čustva, vendar je svoji naravi ustrezno istočasno obdržala kontrolo nad sabo in situacijo. Svetovala mu je, naj dela na svojem besednem izražanju, ki ga je smatrala za pretirano patetičnega. Seznanila ga je z Nietzschejevimi mislimi in njegov interes usmerila v njeno domačo deželo Rusijo. »Njuna zveza pomeni zanj širjenje obzorja ter odkrivanje pravega sebe, s tem pa tudi oblikovanega zorenja in preseganja konvencije.« (Rilke, 1988: 174) Salomé ga je obrnila od sveta, ki je zunaj in ki mu je v tistem času tako želel pripadati, v intimni, enkratni svet znotraj njega – od površinske zagledanosti v hiter literarni uspeh k samoti in spoznavanju samega sebe. Leta, ki jih je preživel z njo, so bila leta pospešenega branja in stroge vaje v obvladovanju čustev in doživetij. S pomočjo Salomé se je neprestano nadgrajeval, učil, prepuščal navdihu, hkrati pa vedel, da za dobre pesmi ni dovolj zgolj navdih, ampak je potrebno tudi trdo delo. Za ostro opazovanje in natančnost izražanja sta kriva predvsem Rodin z znanim motom »Treba je samo delati, samo delati in imeti potrpljenje.« in slikar Cézanne. Takole piše v Pismih mlademu pesniku: »/…/ če začutiš, da bi se dalo živeti, ne da bi pisal /…/ s tem že tudi ne smeš.« (Rilke, 2006: 9)

»Pojdite vase. Raziščite nagib, ki vas sili k pisanju. /…/ Potem poskusite kakor prvi človek povedati, kaj vidite in doživljate in izgubljate. /…/ zatecite (se) od splošnih motivov k tistim, ki Vam jih ponuja vsakdanjost. /…/ uporabite za izpoved stvari, ki Vas obdajajo, podobe svojih sanj in predmete spomina. Če se Vam zdi vsakdanjost prerevna, je ne obtožujte; obtožite sebe, recite si, premalo je v meni pesnika, da bi priklical njene zaklade.« (Rilke, 2006: 8)

Tako Nietzsche kot Rilke sta imela otroški pogled za najpristnejše, prvinsko, ki je daleč od sveta odraslih in ki stvarem podarja novo bistvo. To Rilkejevo vračanje v otroškost je konstanta v njegovem ustvarjanju. Za Rilkejeve predmetne pesmi se zdi, da jih je resnično napisal skozi oči otroka, kot da predmete, ki jih upesnjuje, vidi prvič. Tako stojijo trdno v brezčasju popolne in zaključene celote v večnosti, nastale iz nuje. Temi otroštva in samote se v Rilkejevem ustvarjanju pojavljata nekako z roko v roki. »Ljubite svojo samoto /…/« (Rilke, 2006: 20)

»Biti samoten, kot smo bili samotni kot otroci, ko so okrog nas hodili odrasli, zapleteni v stvari, ki so se zdele pomembne in velike, ker so bili odrasli videti tako prizadevni in ker njihovega početja sploh nismo razumeli. In ko lepega dneva spoznaš, da so njihovi opravki klavrni, da so njihovi poklici okosteneli in nimajo več zveze z življenjem, zakaj ne bi potem še naprej gledali na vse to kot na nekaj tujega, kot otrok iz globine lastnega sveta, iz daljave lastne samote, ki je sama delo in položaj in poklic?« (Rilke, 2006: 25)

Njegov osebnostni razvoj, ki je vezan na posamezna mesta, kjer je prebival, se je močno prepletal z njegovim literarnim ustvarjanjem. Tako se na primer pesmi iz praškega obdobja povsem razlikujejo od tistih, ki so nastale za časa njegovega navdušenja nad Rusijo in prijateljevanja s Salomé ali pa obdobja, ko je obiskal Pariz.

Na Rilkejevo navdušenje nad Rusijo je vplivala predvsem Salomé. Skupaj sta jo obiskala dvakrat. Prvič leta 1899 v spremstvu Saloméjinega moža Carla Andreasa, ki ga je lepo sprejel (spodujal naj bi ga v zdrav način življenja, kakršnega je sam prakticiral s Salomé – sprehodi v naravi, obedi z žitaricami in jagodami, ohlapna oblačila).

Takrat komaj 24-letni Rilke je spoznal Tolstoja, Rjepina in Leonida Osipovicha Pasternaka. Na drugo potovanje v Rusijo se odpravita leto kasneje, tokrat sama. Takrat spet obiščeta Tolstoja, ustavita pa se tudi pri kmečkem pisatelju Drožinu. Rusija mu je nekaj časa predstavljala »izvoljeno domovino« (menil je, da se v domovino ne rodiš, ampak si jo izbereš), saj je »vse življenje odklanjal tako imenovane nadomestke ali posnetke, ki jih proizvaja pavšalna, tehnična civilizacija, in si je prizadeval, da bi se dokopal do pravih stvari in prave človečnosti« (Rilke, 1968: 82). Rusija je bila takrat civilizacijsko zaostala in ravno ta pristnost, ki je še ni začel preraščati podivjani kapitalizem, ki je že strašil po zahodu, mu je predstavljala pravo socialnost, iz katere bi lahko zrastla resnična človeška skupnost. »V njegovi revščini ni videl socialnega problema, ampak pozitivno moralno kategorijo »nelastništva«, in v čustveni, navzven obrnjeni kmečki vernosti je videl pravo razmerje do Boga.« (Rilke, 1968: 82) Učil se je rusko, želel celo postati ruski pisatelj, napisal nekaj pesmi in bral ruske avtorje.

Na Rusijo se navezuje njegova pesniška zbirka z naslovom Knjiga ur, v celoti izdana leta 1905 in položena v Louine roke. Pesmi so kot nekakšne molitve, ki slikajo boga, ga šele iščejo, saj ta leži v prihodnosti in ne v preteklosti, zato ga je treba šele najti. Gre za svojevrsten pristop do problema mrtvega boga: bogograditeljstvo oziroma bogoroditeljstvo. »Nič ni še storjeno, ker vse se šele poraja iz mojih oči.« (Rilke, 1998: 7) Ali pa: »Če čutim lista novega belino, kjer Vse rodi se še lahko.« (Rilke, 1998: 9) In tega novega boga gradi skozi otroški pogled. V Pismih mlademu pesniku piše:

»/…/ ali ste Boga zares izgubili? Ali ni morda prej tako, da ga niste še nikoli imeli? /…/ zakaj n

Rainer_Maria_Rilke
Friedhelm Wessel: Rainer Maria Rilke

e pomislite, da bo šele prišel, da je napovedan od vekomaj, da je prihodnji, da je končni sad drevesa, katerega listje smo mi? Kaj vas ovira, da ne vržete njegovega rojstva v prihodnje čase /…/ Kaj ne vidite, kako je vse, kar se zgodi, zmeraj nov začetek?« (Rilke, 2006: 27, 28)

Nietzschejevo bogoiskateljstvo se v Antikristu, kjer se njegov boj proti krščanstvu najbolj radikalizira, kaže: »/…/ Skoraj dva tisoč let in niti enega novega boga!« (Nietzschejevo berilo, 2002: 122) In nato v knjigi Volja do moči pravi, da je mogočih še veliko bogov. Rilke pa omenja tudi nov začetek, kar sumljivo spominja na filozofijo večnega vračanja enakega. »Začenjamo njega, ki ga ne bomo doživeli, kot naši predniki niso doživeli nas.« (Rilke, 2006: 28) Nietzsche govori o tem, kako čas v stanju nebivanja za posameznika ne obstaja, kar je pomembno za razumevanje večnega vračanja enakega.

Rilkeja so prevzeli slikoviti prizori iz ruskega praznovanja velike noči in nanj naredili izjemen vtis. Sicer pa ga je Tolstoj, kot navaja Kovič v spremni besedi k zbirki Pesmi, svaril pred praznovernim početjem ljudstva, vendar pa je v njihovem početju vseeno našel obilo čustvene in duhovne hrane. Da je sam že zelo zgodaj zasovražil krščanstvo, je zagotovo kriva tudi stroga katoliška vzgoja. Želel je doseči neposreden stik z bogom, zato je začel zavračati Kristusa kot posrednika. Njegov pogled je bil panteističen. Če je bog povsod oziroma vsebovan v vseh stvareh, zakaj se ga torej ne bi dalo nagovoriti neposredno.

Molitve Knjige ur so položene v usta ruskega meniha, ki slika boga. Vse skupaj spominja skoraj na Nietzschejev most nihilizma, ki ga je treba prehoditi, da se lahko človek iz absurda niča dvigne nad svoj jaz in doseže princip nadčloveka. Mimo krščanske metafizike Rilke prvič spregovori o svojem pogledu na življenje in smrt, pojavijo se vprašanje sedanjega in prihodnjega bivanja, vprašanja minljivosti in nesmrtnosti. Spet bi se lahko navezovali na Nietzscheja oziroma konkretno na Zaratustro, ki se za deset let umakne v svojo samoto, njegov zaton pa se začne takoj ob prvem stiku z ljudmi, ki so potonili v »napredno« civilizacijo, saj Rilke govori o rudi, ki se ji toži po nekdanjem domovanju in ki se bo iz tovarn in blagajn vrnila v »odprte hribe«. Podoben način vrnitve ima Rilke pripravljen tudi za človeštvo. Gre za princip večnega vračanja enakega, kar predstavljajo tudi njegovi krogi v Knjigi ur. Rilke ima za zemeljsko skupnost načrt, ki bo boga iz onostranstva prestavila v tostranstvo. Pravzaprav je kar zabrisal mejo med to in ono stranjo, kar se kasneje vidi tudi v njegovi dispoziciji angelov, ki so bitja, ki so »vmes«.

Od doživetja Rusije ga preusmeri šele doživetje Pariza. Zbirka Knjiga ur je sestavljena iz treh delov: Knjiga o meniškem življenju (1899), Knjiga o romanju (1901), Knjiga o siromaštvu in smrti (1903). Tretji del že marsikaj dolguje (predvsem neprijetnim) doživetjem Pariza. Vsebina pesmi v marsičem predpostavlja njegov kasnejši roman Zapiski Malteja Lauridsa Biggeja, kjer govori o tem, da smrt v človeku zori kakor sad, vendar prava velika Smrt še ni rojena, bog mora »Roditelja smrti« šele ustvariti.

Pomembni iz prvega ustvarjalnega obdobja sta še dve zbirki: zbirka Tebi na čast (Dir zu Feier) iz leta 1897/1898 ostane za časa njegovega življenja v rokopisu; leto kasneje je nastala še zbirka Meni na čast (Mir zu Feier), ponatisnjena je v zbirki Zgodnje pesmi (Frühe Gedichte, 1909). Značilna je močna čustvenost, polni sta ljubezenske vdanosti, to velja zlasti za prvo zbirko, ki je bila napisana za Salomé, v drugi prevladujejo dekliški motivi. Pesmi se za razliko od prejšnjih zbirk ne pojavljajo več pretežno kot zaključene enote, temveč se zmeraj bolj združujejo v ciklične sklope, kar napoveduje kompozicijski postopek Rilkejeve že omenjene, pomembne zbirke, Knjige ur.

Pomemben premik v ustvarjanju mu je pomenil že omenjeni Auguste Rodin. Ko se je seznanil z njim, se je zgodil obrat od navdiha k delu, k novemu pogledu navzven, ki se usmeri v objekt. Rilke se je, kot navaja Kovič, na potovanju po Italiji spoznal z ustanoviteljem takrat znamenite umetniške kolonije v Worspwedeju. Obiskal jo je in leta 1903 o njej objavil umetnostnozgodovinsko študijo. Tam se je seznanil in leta 1901 poročil s kiparko Claro Westhoff, ki je bila pred časom učenka Augusta Rodina. Imela sta hčer, vendar zakon ni bil uspešen. Kljub temu sta ostala bližnja prijatelja, »ker sta znala medsebojno spoštovati samoto oziroma samostojnost drugega« (Rilke, 1988: 174). Rilke je v več delih pisal o potrebi po ohranitvi lastnega jaza v ljubezni. Menil je, da se ljubimca ne smeta zliti v eno, ampak morata živeti v sožitju dveh samot. Temu je pravil brezposestna ljubezen.

Vzrok Saloméjine in Rilkejeve na videz dokončne prekinitve odnosa v februarju leta 1901 ni bila le Saloméjina psihična izčrpanost, sloneča na obrabljenih živcih, s tihim hrepenenjem, da si želi biti nazaj podobna sama sebi, bolj takšna, kakršna je bila, preden ga je spoznala. Vzrok tudi nista bila samo Rilkejeva skoraj terorska prenavezanost nanjo in usahla strast, temveč tudi Rilkejeva odločitev za poroko. Salomé ga v pismu, imenovanem Zadnji poziv, opozarja na njegova ekstremna nihanja v razpoloženju, opominja ga na intenzivne kolapse, ki jim je bila priča na njunih skupnih potovanjih, na anksioznost, ki ji ni kos in njegove trenutke terorskega iracionalnega obnašanja. Vse to pa se je stopnjevalo v napade panike in eksplozivno razpuščenost v občutjih, ki so vodili še dalje v pošastno brezmejnost – kot da bi bil demoniziran s prisilo, da jim dopusti, da ga preplavijo. Te težave pa naj bi izvirale iz njegove nezmožnosti usklajevanja konflikta med himnično izkušnjo in prevodom le-te v kreativno izrazno formo. To s parafrazo njegovih besed imenuje psevdo produktivnost, ki je zašla pod vodstvom strahu kot nekakšen obupan nadomestek za ukaz, da bi opredmetil oziroma dal natezno obliko difuzno subjektivnim impulzom. Neskladje med velikimi čustvenimi prenosi in povsem neustreznimi estetskimi nameni, da bi jih strukturiral v pesmi, ga je iz spiritualnega romarja zavrtinčilo v blasfemičnega izobčenca. Pravi, da je bil daleč od imanentne harmonije in prostorne briljantnosti, s čimer naredi velika duša za produktivno uporabo vse, kar absorbira.  V tem pismu se torej Salomé odpove vlogi matere zaščitnice in mu pravi, naj kar sledi svojemu tako imenovanemu temnemu bogu.

Prose o tem pismu piše, da je ta pogosto analiziran dokument izjemen zaradi oblastne brezsrčne egocentričnosti, zakrinkane (v nekem smislu pred Salomé samo) kot sočutje in skrb. Salomé mu zavoljo njegove ohranitve samote in nemotenega literarnega ustvarjanja svetuje, naj opusti kakršnakoli pričakovanja za t. i. normalno srečo in normalno življenje. Svojo pomoč mu je ponudila samo v primeru res slabih časov. Kasneje po ločitvi s Claro Rilke prizna, da je imela Salomé prav, ko mu je svetovala, naj se popolnoma žrtvuje za umetnost. Piše ji:

»O Lou, v eni izmed mojih pesmi, ki je naletela na pozitiven odziv, je veliko več resničnosti kot v kateremkoli odnosu ali naklonjenosti, ki jo čutim … Vem, da tudi sam ne morem zahtevati in iskati nobenih drugih realizacij, kot tistih, ki se nanašajo na moje delo; tam je moja hiša, tam so ženske, ki jih potrebujem, in otroci, ki bodo odrasli in dolgo živeli.«

Leta 1903, ko je odpotoval v Pariz, je izšla njegova monografija Auguste Rodin. Izkušnja Pariza predstavlja Rilkejevo drugo, plastično fazo ustvarjanja. Prehod iz subjektivnosti v objektivnost, iz prve osebe v tretjeosebno podobo. Rilke je tako izdelal nekakšno predmetno poetiko svoje umetnosti. Umetnik kot delavec se skrije za stvari, ki jih opisuje (denimo za panterja, ki predstavlja ujetost in ga leta 1902 Rilke natančno opazuje v Pariškem živalskem vrtu ter nato napiše slavno pesem Panter). Njegov dnevniško pisan roman Zapiski Malteja Lauridsa Briggeja, izšel leta 1910, ki je prav tako nastal v tem obdobju, jasno izpoveduje Rilkejevo tendenco:

»Učim se gledati. Ne vem, v čem je vzrok, vse vdira globlje vame in ne obstane na tistem mestu, kjer je sicer naposled zmeraj obstalo. Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse. Ne vem, kaj se tam dogaja. /…/ Učim se gledati. Da, začenjam. Slabo mi še gre. Toda svoj čas hočem izkoristiti.« (Rilke, 2006: 6, 7)

Vendar Rilke v Zapiskih, še vedno oprt na Rodinov nauk, ne izpoveduje le-tega. V času, ko je dokončal roman, je zapadel v krizo. Takrat je zopet začutil potrebo po stiku s Salomé, h kateri se je neprestano zatekal. V tem romanu je močno prisotna njegova tendenca, da bi se znebil svojega dekonstruktivnega (skoraj demoničnega) Drugega in razvozlal zadušljivo mrežo travmatičnih spominov. To pa je želel doseči tako, da je na mesto prvoosebnega pripovedovalca namesto sebe kot iskrenega izpovedujočega jaza fiksiral fikcijsko osebo, skozi katero je zrcalno opazoval sebe, svoj psihični ustroj pravzaprav. Da gre za drugi, skriti pol, ki včasih diktatorsko izrine, pogojno rečeno, realnega Rilkeja ali pa morda raje Rilkeja, ki se kaže v fizičnem svetu, je razvidno že iz premišljenega imena, ki ga nadene svojemu junaku. Zamaskira se pod ime, identiteto, ki sovpada z njegovim imenom. Zanimivo je tudi, da Malte večkrat pove svojo starost. Ima 28 let, natanko toliko jih je imel Rilke, ko je začel pisati roman. Ob spremljajočih ustvarjalnih mukah ga je pisal sedem let.

Namesto pričakovanega katarzično-terapevtskega učinka, ki naj bi bil posledica tovrstnega poglobljenega samoopazovanja, ga pričakajo občutki blokade, praznine in samodestruktivnosti. In ker so bili ti občutki vztrajno prisotni kar dve leti, se je odločil pisati Salomé. Na Rilkejevo željo, da obnovita odnos, pristane, a izrazi željo, da ga začneta najprej obnavljati s pismi. Hkrati mu da tudi jasno vedeti, da mu je še naprej pripravljena  stati ob strani tako v dobrih kot slabih časih, kakor mu je nekoč.

Roman povezuje Rilkejev razvoj od Knjige ur, Pesmi o življenju in smrti korneta Krištofa Rilkeja (1906) do Novih pesmi, zato dajemo nanj tudi poseben poudarek. Opisovanje Pariza kot nekaj zunanjega je na nek način opisovanje smrti – umiranja pravzaprav – kjer se smrt tudi poosebi, ko prevzame dominanco nad bitjem Christopha Detleva Briggeja:

»/…/ pogovarjala se je z vsemi in postavljala je svoje zahteve. Terjala je, da jo nosijo, zahtevala je modro sobo, /…/ Zahtevala je pse, terjala, da se smejijo, da govorijo, da se igrajo, zahtevala je, naj bodo tiho, in vse hkrati. Zahtevala je, da vidi prijatelje, ženske in mrtve, zahtevala je, da tudi sama umre – zahtevala je. Terjala in kričala.« (Rilke, 2006: 13)

Temo smrti izpostavljam, ker je bila ena izmed močno zastopanih tem v Rilkejevem ustvarjanju. Slednja se izpostavi že v delu Pesem o ljubezni korneta Krištofa Rilkeja, kjer kornet »umre v skladu s pesnikovo mislijo, da bi morala vsaka smrt ustrezati mrtvečevemu življenju« (Rilke, 1960: 68). Rilke opisuje v Zapiskih pariške bolnišnice in sanatorije, »v katerih je smrt postala vsakdanja zadeva in pogreša tistega sijaja, s kakršnim je obdana pri višjem krogu ljudi; le-ti namreč umirajo dostojanstveno /…/« (Rilke, 2006: 216). V Zapiskih je Rilke najbolje predstavil svojo vizijo lastne smrti, ki je prvič omenjena v tretjem delu Knjige ur. Pri Rilkeju prihaja do premika doživljanja smrti, ki je bila prej nekaj težkega in zunanjega, pod vplivom nemške romantike in Maeterlinckovega simbolizma pa sedaj »/…/ smrt iz transcendentnega postulata docela preide v imanenco življenja, kjer je njen edini kreator človek sam« (Rilke, 2006: 220). V kontekstu smrti je viden predvsem Jacobsonov vpliv, ki vidi smrt kot naravni zaključek življenja. V življenje se subsumira in je ni »mogoče premakniti in izboljšati z nobeno onostransko vero ali lepimi besedami in predsmrtnimi obljubami« (Rilke, 2006: 221). Lastna smrt, ki zori v človeku in v njem raste, je povezana z lastnim življenjem. V njej se zrcalijo globine bivanja in je samo druga plat življenja, ki je vse večja nad prvo, dokler je ne zasenči in popolnoma prevzame oblast nad življenjem samim. Smrt se razodeva kot kvintesenca bivanja. V smrtnem aktu se torej bivanje dovrši.

Tudi Freud je pisal podobno: »Cilj vsakega življenja je smrt. /…/ Neživo je bilo tu pred živim.« (Babin, 1994: 85)

Zametki tesnobnih občutkov, križani s strahom, segajo v Maltejevo otroštvo. Doživetja iz otroških let so napolnjena z nenavadnimi prizori, kjer je meja med živimi in mrtvimi zabrisana. Junak, ki v romanu postane otrok, spremeni percepcijo dojemanja resničnosti – torej z vidika otroka. »Otrokovo bitje je namreč še neukalupljeno, tako tudi pojavi iz njegove okolice vstopajo v njegovo zavest brez karšnihkoli omejevanj.« (Rilke, 2006: 218) Takšen odnos do sveta pa pesniku omogoča, »/…/ da se čim bolj približa vsemu, kar skuša izpovedati /…/« (Rilke, 2006: 218).

Otroštvo povezuje Rilke vedno s pojmom samote, ki po nasvetih Salomé, da se mora zazreti vase in osamiti, postane njegovo veliko zatočišče za nemoteno delo. Pojem samote »/…/ omogoča nemoten stik z njim, saj je po svoji naravi in vsebini tudi sámo nekaj samotnega« (Rilke, 2006: 218). Otrok je opazovalec, ki še ni toliko fizično udeležen v vrvež in ihto življenja, kar spet kaže na Nietzschejevo preobrazbo človeka v otroka in hkrati na njegovo samoopazovanje s tem, da človek sam ni udeležen v njem, da se torej izvzame iz fizičnega ustroja sveta.

Tudi ljubezen ima v pričujočem romanu pomembno mesto. Medtem ko prevladujejo v Kornetu telesnost in prvi ljubezenski dražljaji, se v Zapiskih ta pred nami razgrinja kot nekaj spiritualnega. Ljubezen je za človeka središčnega pomena, vendar mora biti neegoistična. Pomeni konstantno hrepenenje brez določenega cilja, ker če bi bila determinirana k nekemu cilju, bi to prenehal biti cilj.

Zanimiva je še Rilkejeva nagnjenost k temi aristokracije, ki se je dotika tako v Kornetu kot tudi v Zapiskih. »Rilke je po mnogih znakih sodeč občutil kot pomanjkljivost, ker ni imel plemiškega naslova. To dejstvo v njem ni vzbujalo občutja družbene manjvrednosti, pač pa neke vrste estetsko nelagodnost.« (Rilke, 1960: 64) Njegov občutek pomanjkljivosti bi lahko izviral iz vzorca, ki ga je dobil pri svoji materi. Slednja je hrepenela po družbenem ugledu in uveljavljenosti, a vseeno se je ta vseprisotna pomanjkljivost, ki jo je občutila, v nekem drugem smislu preslikala na sina.

Zadnje Rilkejevo ustvarjalno obdobje predstavljajo Devinske elegije in Soneti na Orfeja, kjer se iz predmetnosti zaključenih celot, ki jih morda povezujejo le tematike, spet posluži cikličnosti. Rilke je svojemu poljskemu prevajalcu Witoldu Hulewiczu pisal, »da povzemajo Elegije bistvene teme Knjige ur, Novih pesmi in Zapiskov M. L. Briggeja« (Rilke, 1988: 182). »Če je bila Maltejeva življenjska izkušnja negativna ali celo tragična, se pokaže v Elegijah preobrat, ki pelje v pritrjevanje življenju.« (Rilke, 1988: 183)

»/…/ življenje in smrt (sta) pravzaprav en sam nedeljiv svet, ki se iz sedanjosti nenehno nagiba v preteklost in prihodnost, k tistim, ki so bili pred nami, in k onim, ki nam bodo sledili. V tem »odprtem« svetu so brezčasno navzoči vsi ljudje. Prizadevati si moramo, da minljivi, vidni svet okrog sebe spreminjamo v trajni, ponotranjeni nevidni svet, v nekaj, kar se bo iz časnosti preselilo in rešilo v večnost. Tako bitje, v katerem se je preobrazba vidnega v nevidno že izvršila, je angel iz Elegij.« (Rilke, 1988: 183)

Ta angel nima nikakršne zveze s krščanstvom ali pa krščanske predstave smrti. »Za angela iz Elegij je preteklost, ki je naši čuti ne dosežejo, vidna, naš še trajajoči svet pa že neviden. Ker se oklepamo vidnega, minljivega sveta, se nam zdi angel strašen.« (Rilke, 1988: 183) Tudi Soneti na Orfeja, ki so za razliko od Elegij, ki zaradi pesnikovih spremljajočih kriz nastajajo v presledkih deset let, nastali intenzivno le v enem tednu, rastejo iz iste filozofske podlage. Vendar so po obsegu krajši, nazornejši in neposrednejši. Gre za srečo in slast ustvarjanja – zato Orfej, ker potuje skozi obe kraljestvi.

Salomé po Rilkejevi smrti v svojih spominih zapiše, da če je bila njegova ženska vsa ta leta, je to zato, ker je bil zanjo prva prava resnica in neizpodbiten dokaz življenja samega.

S temi besedami prizna Rilkejevo veliko vlogo, lahko bi rekli, da kar največjo vlogo med vsemi moškimi v njenem življenju. Rilkeja je razumela v sam ustroj. Njunih dni se Salomé spominja tako:

»Pot skozi gozd je vodila do Paulsborna nekaj minut stran, mimo udomačenega jelena, ki je vohljal najine žepe, medtem ko sva se sprehajala bosa. Rainer mi je velikokrat pomagal kuhati v majhnem stanovanju, kjer je bila kuhinja poleg moževe knjižnice edini prostor, ki je bil nekako podoben dnevni sobi; posebej, ko sem pripravljala njegovo najljubšo jed, žličnike po rusko ali pa boršč … Pomagal mi je nasekati trske ali pa pobrisal posodo v svoji modri ruski srajci z rdečimi rameni, nato pa sva tiho nadaljevala z delom v svojih ločenih kabinetih.«

Rilke je še na smrtni postelji želel, da se zdravniki posvetujejo s Salomé glede njegovega stanja, prepričan, da bo ona vedela, zakaj tako neznosno trpi. In ker je bilo njegovo stanje resnično slabo, so Salomé predlagali, naj mu ne razkrije, kako malo časa mu je pravzaprav ostalo. Od tistega trenutka dalje mu je pisala vsak dan, tako je vsaj malo omilila njegove muke in mu polepšala zadnje dni.

Tjaša Plazar

slika Panterja: Brina Jamnik

Rilke: wikipedija

Rainer Maria Rilke and Lou Andreas – Salomé: The Correspondence. USA: W. W. Norton & Company, 2006.

Rainer Maria Rilke: Lirika. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988.

Rainer Maria Rilke: Pisma mlademu pesniku, pisma mladi ženski. Ljubljana: Študentska založba, 2006.

Rainer Maria Rilke: Pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1968.

Rainer Maria Rilke: Pesem o življenju in smrti korneta Krištofa Rilkeja. Ljubljana: DZS, 1960.

Mojstri lirike, Rainer Maria Rilke. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1998.

Rainer Maria Rilke: Zapiski Malteja Lauridsa Briggeja. Ljubljana: Študentska založba, 2006.

Tomo Virk: Moderne metode literarne vede in njihove filozofsko teoretske osnove. Ljubljana: FF, 1999.

Francine Prose: The Lives of the Muses, Nine Women and the Artists They Inspired. Great Britain: Union Books, 2013.

 

 

Advertisements

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava / Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava / Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava / Spremeni )

Google+ photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google+ računom. Odjava / Spremeni )

Connecting to %s