»Nora podobno kot Alcest [v Molièrovem Ljudomrzniku, op. a.] v prvem prizoru priteče v svojo ˝hišo za lutke˝ (Et dukkehjem; Hiša lutk je napačen prevod) in podobno kot Alcest v zadnjem prizoru odhaja. Tradicionalni razplet komedijske intrige je poroka zaljubljencev ali ponovno zbližanje sprtih zakoncev. Alcest in Nora odhajata. Ibsen ponovi Molièrov izum, vendar obrne situacije in znake. Ne odhaja moški, ampak ženska; ne mož, ampak žena; ne v puščavo, temveč v svet. V Hiši za lutke se prvič zgodi, da je razdor zakonske zveze in ženin odhod srečen konec, komedijski happy-end.« (Kott, 1985, 85–86.)
Vendar je srečen konec za Noro, protagonistko istoimenske Ibsenove drame, naslovljene tudi kot Hiša lutk, ki odide ter pusti moža in tri otroke, novost v do leta 1879 spisani evropski dramatiki. Henrik Ibsen je prelomil z dotedanjo romantično dramaturgijo, meščansko (zlagano) moralo in v žarišče postavil mlado žensko, ženo, ki (do)končno spozna vse pasti zakonskega življenja. Njena sprva okrasna funkcija, ko možu z reduciranimi gibi marionete služi zgolj za verbalno občudovanje in kratkočasenje, se med plesom tarantele zamenja z odkritjem lastne identitete, ženskosti. Razbrzdani ples je radikalen prizor, ki Noro požene stran od družinskega ognjišča, stran od tradicionalnega pojmovanja zakona in zariše mejnik v dramski siže. Vendar se Nora psihološko ne preobrazi zaradi prevelike obremenjenosti z gospodinjskimi opravili in otroki; njena transformacija v celostno (žensko) osebnost je logična posledica moževega pristranskega dojemanja nje kot žene in matere, osvobodila se je lahko simbolno, s preobleko in plesom (ko je v vlogi), vendar se je tokrat javnosti predstavila kot ˝prava˝ Nora, četudi v kostumu kmetice. Njen ples je javno dejanje, razkazovanje in možev izmislek, vendar tokrat Nori v prid. Znotraj družinske atmosfere ne bi tako zlahka pokazala ˝pravega˝ obraza; predrugačila se je pred vsemi, možem in zunanjimi obiskovalci (javnostjo), ko se je želja po drugačnem življenju pomešala s ščepcem naslade pri nastopu.
Nora je v Torvaldovih rokah kot dragocen kostum (ker je sešit po zadnji modi), ki po generalki nepremično čaka na obešalniku, da ga odnesejo v zatišje in neprebojnost intime. Nora čaka na naslednji možev režijski napotek, do ˝premiere˝ pa je na ravni škrjančka, veverice, malih (ljubkih) in krotkih živali, na katere menda preži veliko sovražnikov in ki potrebujejo zaščito oz. varno skrivališče. Torvald ni samo direktor delniške banke, v lasti ima tudi domače lutkovno gledališče, s popredmeteno, razčlovečeno Noro v glavni vlogi, ki je s pomanjševalnicami in ljubkovalnicami zreducirana na živalsko stopnjo. Kar osem let je marioneta služila svojemu namenu – zabavati moža in njegove aristokratske prijatelje –, vse do znamenitega plesa, na katerem Nora prvič pleše iz lastnih vzgibov. Njena tarantela, v kostumu preproste sicilijanske kmetice, je avtorsko delo, temelječe na duševni bolesti in občutku, da mora gledališče takoj zapustiti. Ples je tokrat njen solo performans; prevzela je vajeti režiserke, kostumografke in – ženske. Kot ta, Nora iz mesa in krvi, pa je gola; je nepopisan list papirja, katerega belina bo s črnilom nadomeščena šele s korakom čez prag domače hiše. Zunaj rešetk je produktivna preobrazba mogoča; ples je zgolj intermezzo, spoznanje o resigniranih osmih letih in dejstvu, da se morda še lahko reši in končno najde.
Nora ne ve, kaj točno jo čaka zunaj zlate kletke; njena finančna – pogojno rečeno, saj si jo je Helmer s tem še bolj privezal nase – preskrbljenost je postavljena pod vprašaj, ima pa možnost, da se vzpostavi kot ženska z vsemi emocijami, strastmi in željami vred. Želi so poiskati službo in najti nove, najbrž prve prave – izvzemši doktorja Ranka – prijatelje. Protagonistka hrepeni po tistem čudovitem, a vendar tudi upravičeno dvomi, zato mora oditi. Njen odhod ni upor zoper tradicionalno delitev spolnih vlog; segregirana (asimetrična) delitev, ki jasno postavlja meje med ˝tipično ženskim˝ in ˝tipično moškim˝, je za Noro sprejemljiva: rada ima otroke in tudi gospodinjska dela nemalokrat vzame, služabnicam navkljub, kar na svoja pleča. Arhaični družinski vzorec, ki se je uveljavil, ko so bile iz starogrške javne sfere izvzete ženske, patriarhat torej, v obravnavani drami še ni plasiran tako kritično kot v nekaterih Ibsenovih kasnejših delih. Protagonistka se na negotovo pot osvoboditve poda predvsem zaradi občutka razčlovečenosti. Na moževo infantilno rotenje in obljubo, da se lahko spremeni, se odzove samokritično: »Že mogoče – če ti bodo vzeli lutko.« (Ibsen, 2001, 118.) Sama sebe torej pojmuje kot igračo, lutko, katere prvotna funkcija je, da ljudi kratkočasi, zabava in zadovolji čisto mehansko, rutinsko, naučeno. Spoznala je, da je zgolj predmet, marioneta.
Nora je leta 1879 začrtala svobodno pot – četudi je Ibsen ob premieri doživel ostre kritike in bil tarča mnogih polemiziranj – vsem pripadnicam zatiranega spola, ki so želele prestopiti okvire meščanskih konvencij in poiskati prave človeške vrednote. Med te zagotovo sodita tudi spolna enakopravnost in vzajemno partnersko spoštovanje. Ibsen je radikalen, ker je žensko – z njenim odkritim uporom zoper psihično zatiranje, torej z odkritjem spečega (potlačenega) razuma – postavil na raven človeka. Vstop v zunanji svet – premik od zasebne k javni sferi je Noro oddaljil od protagonistk predhodnih dram, kjer vse ostane znotraj družine, intimnega okolja – je ženski resda omogočil večjo lucidnost in predrznost, vendar še ni začutila vzgiba po popolni svobodi. Ibsen je Evropi – skozi dramsko strukturo in neodvisno od ženskih gibanj –, svojim sodobnikom in naslednikom ponudil model drugačnega razpleta, kjer se jedrna družina razbije v korist osebnostne realizacije.
Anita Volčanjšek
Literatura:
Ibsen, Henrik (1994): Nora. Ljubljana: Založba Karantanija.
Ibsen, Henrik (2011): Stebri družbe. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Kott, Jan (1985): Gledališki eseji. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko (Knjižnica MGL 98).
KEVD'R 